La musique est à nous. by Franck Weber

Cet article est un panorama prospectif vulgarisant les nouvelles pratiques sonores dans l'espace technologiques. Il m'a été commandé par la revue WE DEMAIN fin 2012 et publié début 2013.


Comme leurs parents, les générations élevées au hip hop et à la musique électronique s’attristent de ce qu’écoutent leurs enfants avec dans un coin de leur tête de récurrentes questions : peut-on encore inventer quelque chose de nouveau avec la musique ? Tout n’a-t-il pas déjà été fait ? En réalité, de façon sous-jacente, la musique s’organise dans une nouvelle mutation qui touche à sa nature plus qu’à son apparence. C’est sans doute le bon moment pour la faire notre. 

 

On la connaît la musique ! Matériau familier et façonné depuis quelques milliers d’années par des castes de musiciens plus ou moins professionnels. Déposée sur des supports plus ou moins périssables depuis quelques siècles. On devine désormais comment elle se fabrique et comment elle se diffuse au gré des formes et des médias. Malgré quelques oscillations stylistiques, on ne l’imagine pas muter en profondeur. Et pourtant.

Et pourtant. Au moment où il nous semble que la musique poursuit son lent cheminement à travers les âges, un grand nombre de pratiques nouvelles révolutionnent nos habitudes. Aujourd’hui, dans un présent sur-informatisé et connecté, la musique est le théâtre d'expérimentations qui permettent de tracer les pistes d’expériences sonores futures.

Depuis les premières tentatives d’enregistrement du XIXe siècle, en passant par les laboratoires des années 50 (Westdeutscher Rundfunk en Allemagne ou GRM en France pour ne citer qu’eux), l’intervention de la machine n’a cessé de bouleverser notre approche de la musique et du son. Prenant une place prépondérante. À l’heure actuelle, les principaux mouvements musicaux se construisent avec des outils numériques dans des « home studio » à la fois ateliers et lieux de diffusion. Concrète, électro-acoustique, Electro, hip hop, techno, circuit bending... Comme auditeur, nous apprécions sans réserve la diversité des styles, mais nous sommes toujours emprisonnés dans un cadre immuable. Celui de la musique linéaire qui va d’un point A à un point B et nous laisse peu de plaisirs annexes. Play, Pause, suivant, rien de plus, rien de moins. Or, l’un des apports récent de l’ordinateur à la création musicale est de transformer cette dimension. 

Schaeffer présente l'Acousmonium (1974).

Schaeffer présente l'Acousmonium (1974).

Mais commençons par le commencement. Comme dans d’autres domaines, la révolution numérique passe par la diffusion élargie non plus seulement des créations, mais également des moyens de créations.

Nous entrons dans l’ère de l’appropriation des outils musicaux

Le temps de l’accaparement des contenus et des territoires culturels par ceux qui en font commerce est-il sur le point d’être dérangé ? La création et la diffusion artistique ont-elles une inclination à se décentraliser ? Ces questions se posent particulièrement pour la musique que l’on invoque immanquablement pour débattre de piratage, de licence globale ou de partage de fichiers. 

En effet, si l’on ne peut reprocher à l’agriculture musicale intensive d’avoir prospéré, on doit prendre acte de l’évolution des pratiques. Notamment de la tendance à l’autonomisation (tout ce que vous trouverez en self-quelquechose) des passionnés de musique. Nous en consommons de plus en plus. Et celle-ci est fabriquée par des individus qui ne sont plus si éloignés de nous puisqu’ils utilisent des méthodes de production accessibles à tous. 

Le format induit la protection.

Le format induit la protection.

Le droit d’auteur tente - tant bien que mal - de faire respecter l’ancien régime en installant des contrôles frontaliers à l’endroit des musiciens et des consommateurs (plateforme très encadrée, DRM, etc). Sans doute le juridique souhaite marquer ici la différence conceptuelle entre créateur et auditeur qui lui est indispensable pour exister. Mais, il s’avère que nous sommes déjà entrés dans une autre séquence. Le droit d’auteur est impuissant à contrôler un espace où le pirate est aussi créateur. La controverse du sampling (échantillon sonore d’un morceau existant utilisé dans un autre morceau) et la condamnation du mashup (mélanger 2 morceaux pour en créer un troisième) sont déjà loin. L’explosion de ces formats dits «composites» et la multiplication des productions sur le réseau interpelle ceux qui, sans confondre le professionnel et l’amateur, et s’extirpant de tout jugement de valeur, pensent que nous entrons dans l’ère de l’appropriation des outils et par voie de conséquence des techniques. La question ne sera bientôt plus : de qui est la musique que j’écoute ? Mais : pour quelle utilisation est la musique que j'interprète ?

Pour passer ce cap, un grand nombre d’outils existent déjà. La plupart appartiennent au monde des logiciels. Prenez quelques secondes pour observer ce que l’on nomme encore un smartphone. Cette machine est assurément devenue, en peu de temps, la plus créative des plateformes de création musicale. On y trouve de tout et en grande quantité. Du jouet qui fait du bruit au jeu qui permet d’apprendre le rythme, en passant par des enregistreurs et modificateurs de toute sortes. Tout cela, c’est du son. On peut y remixer sa voix, produire de la musique générative (musique construite par des algorithmes personnalisables dont l’exemple le plus fameux est sans doute «Bloom» adaptation tardive pour iPhone du travail de Brian Eno), jouer les DJ avec des platines virtuelle, avoir accès à des milliers d’instruments - dont certains très exotiques - , et même piloter sans fil un concert au stade de France. Tout cela, c’est du son. Sur la plateforme d’Apple par exemple, on trouve 30 000 applications de musiques, 1 sur 2 propose soit un instrument, soit une expérience d’écoute active et les éditeurs professionnels mettent dorénavant à disposition des versions allégées de leurs synthétiseurs ou de leurs boîtes à rythme (comme Figure de Propellerhead). 

Bloom : musique générative sur iPhone

Bloom : musique générative sur iPhone

Sur le Web - devenu en quelques années un espace pour faire et non plus simplement pour consulter - des instruments connectés permettent la production collaborative de musique, histoire de faire un «boeuf» ou une «jam» en «live» avec des amateurs du monde entier directement dans son navigateur. Il n’est pas impossible que des labels s’emparent de se vivier pour trouver de nouveaux talents, mais surtout et c’est nouveau, utilisent sans ambages cette plateforme pour influer sur l’écriture musicale et organiser le travail de production à distance.

En outre, le réseau est une énorme base de données qui est aujourd’hui utilisée pour analyser des contenus sonores. On connait déjà des applications « magiques » qui reconnaissent la musique qui passe à la radio (Shazam)… mais qui sait ce qui ressortira des études statistiques d’agents privés sur notre consommation musicale elle-même.

De nouveaux instruments numériques ou physiques

Pour 10 euros, vous pouvez également vous concocter votre petit instrument tangible. La lutherie numérique est un des domaines d’application du 

prototypage électronique (comme le projet open-source Arduino) et des nouvelles techniques d’impression 3D mettent l’objet dans votre salon (We Demain numéro 1). Bien sûr il ne s’agit pas de reproduire un Stradivarius mais d’inventer le violon du futur avec quelques capteurs électroniques bons marchés et de l’imagination :  ici votre webcam, ici la manette de votre console de jeu, ici du tissu, ici encore de la peinture, ici de la gelée, ici votre propre corps... ou bien là, les ondes produites par votre cerveau (Dans certains cas, il s’agit de travaux d’étudiants, la Noisy Jelly est par exemple produite par des élèves de l’ENSCI, l’école nationale supérieure de création industrielle de Paris, toutes ces technologies sont « ouvertes » aux curieux). Pour les plus audacieux, quelques heures à suivre les recettes qui pullulent sur le Web - à la façon des sites de cuisine - et quelques connaissances basiques en électronique suffisent. Il faut aujourd’hui encore lire la notice, mais demain toutes ces briques technologiques seront à la portée de tous. De nouveaux instruments pour de nouvelles musiques.

Noisy Jelly (Raphaël pluvinage et Marianne Cauvard) : de la gelée comme interface musicale.

Noisy Jelly (Raphaël pluvinage et Marianne Cauvard) : de la gelée comme interface musicale.

Vous me direz : il est fort louable de bricoler des instruments qui me sont inutiles si je ne sais pas moi-même jouer de la musique. Pourquoi me construire mon propre garage musical, si je ne suis pas un homme ou une femme de l’art ? Et vous n’aurez pas vraiment raison. Tout d’abord parce que comme le disait André Malraux, « Le virtuose ne sert pas la musique, il s’en sert » : rien ne nous empêche d’en faire autant. Mais ensuite et surtout, il n’est pas sûr que vous ayez besoin d’en savoir plus. Déjà le sampling avait permis de prendre de la distance avec le geste et, par simple collage, de s'affranchir d’une forme de technicité pour créer de nouveaux morceaux. Aujourd’hui des interfaces qui permettent de chanter juste, de jouer en rythme ou de diriger un orchestre sans formation préalable sont déjà disponibles pour les amateurs éclairés. Cette transformation pose à l’évidence la question du rôle de l’artiste, aujourd’hui personnalité inaccessible et secrète défendant son territoire et son succès, demain sans doute devra-t-il endosser le rôle de pédagogue pour son public. Espérons que nos descendants soient aussi habiles que nous à distinguer le mentor du maître.

La fin du concert à la « papa »

Avec le boom numérique le son est partout, il est transportable et peut se connecter à toute sorte de choses : des capteurs électroniques, des big data (base de données gigantesques), des images... C’est pourquoi la tendance actuelle est à la « musique augmentée ». L’expérience sonore est renforcée par de l’interaction, des investigations visuelles, de la géolocalisation ou l’espace ludique. Le format des albums est susceptible de changer. Présentés avec des jeux ou des « expériences interactives » comme le standard du genre, le dernier album de Björk, dans lequel on navigue avec son mobile dans un espace virtuel où les compositions de la chanteuse s’agencent. On a moins commenté le dernier album de Beck qui met uniquement à disposition des partitions à jouer soit même et qui - modérons l’avis de ceux qui crient au génie - a le mérite de poser la question de la consommation musicale en ce début de XXIe siècle. Dans le projet « Of Slepping Birds », le collectif international Circumstance donne à une cinquantaine de personnes, des boîtes géolocalisées. En se baladant dans la ville, et selon sa position, les boîtes se mettent à jouer des sons aléatoires. A 2 ou à 20 une symphonie pédestre se créée au gré des rencontres et des chemins. Plaisir permis depuis des années en solitaire grâce au « soundwalk» ou au «sound Delta» du collectif Parisien MU, sorte d’audioguide GPS permettant de découvrir de nouveaux paysages sonores. Derrière cette mosaïque de pratiques urbaines l’écoute demeure centrale et indispensable.

Of Slepping Birds : un concert pédestre.

Of Slepping Birds : un concert pédestre.

Le sempiternel concert où l’on se contente de taper du pied avec 10 000 congénères va lui aussi muer. D’abord avec des innovations vendues comme spectaculaires, sans forcément l’être, permettant de voir un artiste jongler avec des sons, utilisant des capteurs de mouvements, nous permettant également de donner notre avis, comme on donne son vote citoyen à un candidat. Mais ce rôle d’arbitre dois évoluer. Nous sommes gourmands d’agir, de prendre et de donner. S’affranchir de la scène, transformer la fosse en espace de création est sans doute à notre portée. On organisera des métissages, des rencontres actives entre spectateurs qui tranchent avec l’expérience passive du concert, héritière des scénographies antiques où la représentation était un enjeu de pouvoir. 

La musique devient système...

La musique est également connectée à d’autres types d’expression. Dans les jeux vidéo, l’ensemble des scénarios et des contraintes suppose de pouvoir sculpter le matériau sonore autour d’un système en mouvement. Si dans le cinéma, la musique reste plus ou moins illustrative, dans l’espace vidéoludique, elle est dite « adaptative » de notre style de jeu. C’est à dire que la machine sonde nos gestes, révélateurs d’une prise de décision, les confrontent à ce qui se passe devant nous et fait coïncider notre comportement et l’accompagnement musical. 

L’extension de ce modèle à nos vies quotidiennes est prévisible. Déjà, des applications analysent vos préférences et créent ce que l’on pourrait appeler le monde de la recommandation. J’achète, je regarde, je transmets... on me propose d’autres choix. C’est une fonctionnalité basique offerte avec iTunes, Spotify ou Youtube. Très bientôt, ce sont vos émotions ou vos humeurs qui construiront des playlists adaptées à un moment de votre vie, comme une bande originale en prise avec le réel. Allons plus loin. L'ordinateur personnel est capable, en programmant l’apparition de certaines notes, de fabriquer de la musique hasardeuse ou qui dure des siècles, alors pourquoi aller chercher dans une liste une recommandation pour une musique que l’on peut générer à la volée ?

Voilà que la musique, pour s’accorder avec ces nouveaux formats de diffusion actifs, doit être pensée pour s’adapter. Elle change de nature. Elle n’est plus la musique « play pause », elle devient un matériau plus malléable qui repose sur un système. C’est à dire offrant la possibilité d’assimiler des contraintes, des combinaisons, des hypothèses, du hasard, de la variabilité, voire son propre dysfonctionnement en lui permettant, grâce à l’intelligence artificielle, d’apprendre de ses erreurs. Ainsi, sonifier un site Web, un objet ou un lieu qui interagit avec le public suppose d’avoir défini à l’avance des règles avant même d’avoir imaginé la composition d’une seule note. Et c’est pourquoi on utilise dorénavant, dans les expositions artistiques et le spectacle vivant des outils de programmation en temps réel (le logiciel Pure Data par exemple) ou de la modélisation 3D pour créer de nouvelles partitions (le projet français Iannix utilisée lors de l’exposition Monumenta au Grand Palais qui s’inspire du travail du compositeur Iannis Xenakis sur la musique et l’espace). 

La gestion spatiale d'une composition dans Iannix.

La gestion spatiale d'une composition dans Iannix.

Devenue l’expression d’un code, la musique devra également pouvoir s’updater. Non pas simplement pour s’améliorer - l’amélioration musicale étant un concept suspect - mais pour offrir des expériences renouvelées, comme l’imaginait déjà l’auteur de science-fiction Greg Egan dans son livre Isolation en 1994 : « Je m’affale sur mon lit et allume le système audio de la pièce. La ROM de contrôle que je passe ces derniers temps, Paradis d’Angela Renfield, est une copie parmi des centaines de milliers toutes identiques, mais chaque morceau qu’elle crée est garanti unique. Renfield a fixé certains paramètres de la musique, mais des fonctions pseudo-aléatoires en fournissent d’autres (...) Au début, j’avais peine à croire que les différentes interprétations avaient quoi que ce soit en commun, mais au fil des mois j’ai commencé à percevoir la structure sous-jacente.»

...pour créer de la singularité*

On le voit, la musique générative est susceptible de créer de la singularité et donc de la rareté. Il vous sera toujours possible d'apprécier les variations de musiques achetées mais aussi et surtout de pouvoir les modifier, les mélanger avec d’autres, changer son tempo... Bref, l’interpréter. Dans ce type de schéma, la démarcation entre faire et écouter est mince. Elle disparaît au profit d’une évidence technologique : l’instrument et le lecteur sont aujourd’hui au même endroit. On peut donc avoir l’espoir que ces nouvelles pratiques nous poussent à bâtir notre propre musique et à modifier l’économie de cet art. 

C’est pourquoi, il faut saisir l’opportunité qui nous est offerte de prendre en main notre avenir musical. Entourés par nos propres créations ou les variations autorisées par des artistes « ouverts », nous seront maîtres de nos paysages sonores et de notre écologie sonore. Nous pourrions ainsi détenir le pouvoir de contrôler la qualité de la musique que l’on écoute (qui n’a cessé de se dégrader depuis l’apparition du CD par le truchement violent de traitement audio sur les morceaux remasterisés jusqu’aux formats numériques comme le mp3 qu’il convient de remplacer au plus vite) mais c’est aussi et surtout le pouvoir politique qui en découle pour conquérir lorsqu’on le souhaite... le silence.

 

* Pas au sens de singularité technologique.